D’Angelo’yu bir devrimci olarak anmak mümkün olmasa da, bir öncü olduğunu reddetmek imkansız. 1995 yılında ilk albümü “Brown Sugar”ı yayınladığında, müziğe sadece ‘neo soul’ janrını değil, açtığı yolla, Erykah Badu, Maxwell ve Lauryn Hill gibi siyahi müziğin sanatsal ve kültürel mirasına hakim, söyleyecek sözü olan bir dizi ismi de dolaylı olarak hediye etmişti. Modern r&b müziğin tekrar eden ritm ve basları etrafında usulca süzülen gitarlar, yaylılar ve üflemelilerin yarattığı sıcak ve akışkan müziği üretirken, hemen her enstrümanın başında kendisi oturuyordu. Zaten albümün en önemli enstrümanını da tek çalabilen oydu: Efsaneleri bile kıskandırabilecek bir ses. Ancak bu bileşenlerin toplamı, o dönem için bir mükemmellikten çok, bir potansiyele işaret ediyordu. Bu potansiyelin ortaya çıkışı da, tabir-i caizse ‘yatak odasına sıkışmış’ bu ilk eserinden beş yıl sonra imza attığı “Voodoo” ile gerçekleşmişti. Tekrarlı yapısı değişmese de, ritm ve basta Afrika ve Karayip dokunuşları albümün dokusuna köken arayışını yerleştirmiş ve bu sanatçının yerinde durmadığı, yolculuk ettiğine dair umut verici bir emareydi. Her enstrümanı ehline teslim edip, kendi enstrümanı olan sesine yönelen D’Angelo’nun dört farklı vokalinin tek şarkı içinde birbiriyle dans etmesi, bir vokalist olarak en üst seviyeye tırmanmasını sağlamıştı. Ancak bu sırada, aynı seviyeye şöhrette de ulaşmıştı ve bu maalesef iyi haber değildi.
“İç huzura varmak için neleri feda etmek zorunda olduğuna inanamazsın”: Uyuşturucu ve alkolle dibe vurmuş, yaşadığı dünya ve gerçeklikle yabancılaşmış, yarım kalan rehabilitasyonlarla kendine güvenini yitirmiş D’Angelo’nun 14 yıllık sessizliğinin son bulduğu “Black Messiah” albümünün açılış şarkısı “Ain’t That Easy”den onca yılın tek cümleye sığdırılmış özeti işte buydu. Albüm -bir anda- çıktığında ışıkların, yıllardır ortada olmayan bu şöhrete dönmesi beklenirdi ama öyle olmadı. Çünkü eser, sahibinden büyük ve önemliydi ve dinleyiciyi daha ikinci şarkı “1000 Deaths”in açılışında kullandığı, bir münazaradan alınmış sample’la buna ikna ediyordu: “Ben İsa dediğimde, sarı saçlı, mavi gözlü, soluk kaymak gibi tenli İsa’dan bahsetmiyorum” diyor siyah aktivist Khalid Abdul Muhammad, “Ben İncil’in İsa’sından bahsediyorum, saçları kuzunun yününe benzeyen İsa’dan, güzel saçlardan, kıvırcık saçlardan bahsediyorum”. Bozulmuş gitarların ve klavyelerin arkasında korku ve mücadele arasına sıkışan D’Angelo, zor kararını bir Shakespeare göndermesiyle beyan ediyor: “Korkaklar bin kere ölür, bir askerse sadece bir kere”. “The Charade” bir türlü alınamayan sivil hakların yüz yıllık kara talihini evrensel ifadelerle ölümsüzleştiriyor: “İtibarsızlaştırmaktan feryatlarımızı duymaz oldunuz (…) Tüm isteğimiz konuşmak için bir şanstı, tek aldığımız yere tebeşirle çizilen suretimiz oldu”. Bu üç şarkı içeriklerinin ötesinde, D’Angelo’nun bir müzisyen olarak geldiği noktayı da özetleyen bir giriş bölümü. Önceki albümlerinin çekirdeğindeki (o dönem ürettiği müziğin gereği olan) tekdüzelikten eser yok. Her şarkının adeta bir nabzı var ve gerek ritmlerin, gerekse de enstrümanların kompozisyonlar içindeki iniş çıkışlarıyla, başrolü birbirlerine devrettiklerine ve müziğin canlı bir organizma gibi devindiğine tanıklık ediyoruz. Bir diğer dikkat çekici noktaysa şarkıların direksiyonundan piyanonun ayrılmış, yerine gitarın geçmiş olması. Müzisyen ortada olmadığı dönemde (yakın çevresinin beyanına göre) gitar konusunda bir virtüöze dönüşmüş. Şarkılarda bulunan gitar katmanlarından en az birini, bazen de hepsini kendisi icra ediyor. Ancak piyanosunun başında aşk şarkıları yazan adamını da yitirmiş olmadığını çok geçmeden, albümün ikinci çeyreğinde görüyoruz. Alamet-i farikası üst üste bindirilmiş vokalleri ilk bölümde de sergileyen D’Angelo, tıpkı Prince gibi sıcak hislerin aktarımı sırasında ise en yüksek yoğunluğa ulaşıyor. Miles Davis, Prince için “Müthiş çalar, aynı zamanda şarkı söyler ve beste yapar. Gitar ve piyano çalar, ikisini de çok iyi çalar. Fakat onu benim için asıl özel kılan duyduğum o kilise müziği. Prince eşcinsellerin kilisesi sanki. Gece on bir-on ikiden sonra sokağa çıkan insanların müziğini yapar. Bence Prince sevişirken Ravel değil, davul sesleri duyuyor.”1 D’Angelo ise aşıkların kilisesi. Gece on bir-on ikide eve dönen aşıkların müziğini yapar. Sevişirken de Ravel değil, bir sonraki yeni şarkısını duyar. İkinci yarıda, yaşam öykülerinin benzerliği de dikkate alınarak aralarında pek çok paralellik kurulan Marvin Gaye’le kesiştiği yere hareket ediyoruz. Gaye’in tarihin en iyilerinden biri olan “What’s Going On” kaydının A yüzünün kapanış şarkısı “Mercy Mercy Me (The Ecology)”nin sanki devamını dinliyoruz D’Angelo’dan ve tesadüf bu ya, B yüzünün açılışı olarak. “Till It’s Done (Tutu)”da Gaye’in albümü boyunca sürdürdüğü sorularla topluma ayna tutma misyonunu da devralıp sıralıyor: “Karbon zehirlenmesi ısıtıyor havayı / Biliyor muyuz cidden? Hatta ve hatta umrumuzda mı? (…) Soru, ‘Yeniden inşa edecek kaynaklara sahip miyiz?’ değil. Soru, ‘O niyete sahip miyiz?’”. Çocukluğu boyunca düşlerinde Gaye’i gören D’Angelo, çocukluğunun (belki de düşlerinin) izini sürmeye “Prayer”la devam ediyor. Gaye’in “God is Love”ına bir saygı duruşu niteliğindeki şarkıyı takip eden, blues gitarlı “The Door”la tansiyonu iyiden düşüren D’Angelo, kapanış şarkısı “Another Life”ın son iki dakikasındaki akıl almaz vokal şovuyla albümü bitiriyor.
Psych-funk marşlarından soul balad’larına esneyebilen kaydın müzikal çeşitliliği, her biri ayrı köklere kanal açan stüdyo ekibinden gelmekte. Albüm kapağında adı D’Angelo ile eşit büyüklükte vurgulanan The Vanguard’da, vokallerin ve sözlerin ortağı Kendra Foster, George Clinton’ın Funkadelic tur ekibinin uzun zamandır bir parçası. Basçı Pino Palladino, ’80’li yıllarda Knopfler ve Gilmour gibi birçok efsanenin yanında yer almış bir müzik emekçisi. Trompetçi Roy Hargrove, Wynton Marsalis’ten Herbie Hancock’a uzanan bir referans listesine sahip. Gitarist Jesse Johnson, D’Angelo’nun adının birlikte anıldığı Sly Stone ve Prince’le kanlı canlı bağlantısı. ’90’lardan beri kendi grubu The Roots başta olmak üzere, sayısız isimle çalışmış baterist ve prodüktör Questlove’ın yanına, bir de yeni dönem (son 20 yıl) r&b ve soul müziğin, eski usul kayıt yöntemleri kullanmasıyla bilinen sihirbaz prodüktör ve ses mühendisi Russell Elevado eklendiğinde, kurulan ekibin temas etmediği hiçbir müzikal dönem veya tür kalmıyor geriye. Verilen uzun aralarla dört yıla ulaşan kayıt sürecinde, tüm kayıtların eski stüdyo ekipmanlarıyla analog yapılması ve kaydedilen her melodi/ritmin sayısız değişime uğraması, albümde tınlayan her sesi benzersiz yapıyor. Sıkıştırılmış formatlarda veya online streaming servislerinde düşük ve orta seviye seste dinlenirken ‘boğulması’ da bu yüzden. Albümün plak formatı da bu nedenle, “En iyi sonuç için en yüksek sesle dinleyiniz” uyarısıyla gelmekte. Bir diğer uyarı da albümün ismiyle ilgili: “Siyah Mesih ismi kolaylıkla yanlış anlaşılabilir. Çoğunluk dinle ilgili olduğunu düşünecektir. Bazıları da hemencecik kendime Siyah Mesih dediğim sonucuna varacaktır. Bana göre, bu isim hepimizle ilgili. Dünyayla ilgili. Hepimizin amaç edinebileceği bir fikirle ilgili. Hepimiz Siyah Mesih olmayı amaç edinmeliyiz. Bu, Ferguson’da, Mısır’da, Wall Street’te, halkın yeter deyip değişimin gerçekleşmesi için ayaklandığı her yerdeki insanlarla ilgili. Bu, tek bir karizmatik lideri methetmekle değil, binlercesini kutlamakla ilgili. Siyah Mesih tek bir adam değil. Müşterek olarak hepimizin o lider olduğu duygusu.” Bu açıklamanın yapılması için hissedilen zorunluluk, içinde bulunduğumuz zamana dair bir dipnot niteliği de taşıyor. Bu uyarı olmaksızın o da biliyor ki, birinin çıkıp ‘Siyah Mesih benim!’ demesi olasılığı bir hayli yüksek; bu kişinin bir beyaz olacağı ise kesin.
1 Miles Davis & Quincy Troupe, Otobiyografi, çev. Avi Pardo, Encore Yayınları, s. 377